Denna artikel publicerades först Växelströmnovember 2014
Louis Bloom (Jake Gyllenhaal) är en ambitiös sociopat, självlärd entreprenör, som övergår från ett liv i tvåbitsstöld till en karriär som frilansfotograf, och hans bilolyckor och brott höjer betyg för den lokala stationen KWLA, stationsmästaren Nina Romina (Rene Russo) och hacklet från Los Angeles Police Department. När affärerna blomstrar tar Lou in en praktikant, Rick (Riz Ahmed), och de tillbringar natten med att gå runt tillsammans och korsa vägar utan att tveka. Från ”rapportering” till ”nyhetsskapande”.
Fotografi av Robert Elswit, ASC; nattkrypare Detta är regidebuten för Dan Gilroy, som också skrev manuset. Bland producenterna av filmen fanns Tony Gilroy, regissörens bror, som Elswit hade arbetat med. Michael Clayton ”Duplicity” och Arvet från Bourne (Växelström september ’12). AC kontaktade Elswit per telefon när han förberedde sig i London. Mission: Impossible 5efter att ha slutförts nattkrypare2K digital kvalitet.
Betygsättningen gjordes med Blackmagic Designs DaVinci Resolve på Company 3 i Santa Monica, med färgläggaren Sofie Borup som arbetade under överinseende av ASC Associate Stefan Sonnenfeld. Gaffer Michael Bauman sa också: Växelström I en annan intervju.
Amerikansk filmfotograf: Nightcrawler går till några mycket mörka platser, både bokstavligt och bildligt.
Robert Elswit, ASC: Danny [Gilroy] jag ville [to capture] Ett Los Angeles han aldrig tidigare sett på film. Han ville inte göra en ”centrumfilm”.han ville ha det [San Fernando] Valley, West Hollywood, sådana platser. Vi hade inte lyxen eller tiden att bygga en enorm belysningsuppställning för att arbeta utomhus på natten. Så jag visste att jag behövde hitta en plats där jag kunde förbättra det som fanns i bakgrunden och belysa förgrunden.Taget med Alexa [XT, which recorded ArriRaw to internal Codex mags]exklusive dagens interiör- och exteriörbilder, som fotograferades av Kodak. [Vision3 200T] Jag ville att 5213 skulle se lite annorlunda ut. [from the night scenes].
Hur många dagar tog det att spela in filmen?
Elswit: Fotograferingen tog bara 26 dagar, varav 24 var på natten. Det största problemet ur ett logistikperspektiv var att det var för många platser. Jag tror att det fanns 44 platser. Det var väldigt få dagar då vi bodde på ett ställe. Vi fortsatte att fly. Jag vill inte vara för rak, men mycket av det jag gjorde var bara att se till att jag fick mitt schemalagda arbete gjort varje dag. Vi kunde bara inte gå över, vi kunde inte lämna något bakom oss, vi kunde inte hoppa över någonting. Med begränsade resurser blir det viktigt att hitta enkla och fantasifulla metoder för belysning och berättande. Och som alla vet är detta inte nödvändigtvis en dålig sak.
Hjälpte arbetet med bekant personal dig att hålla dig på rätt spår?
Elswit: Det är alltid bra att arbeta med personer du har arbetat med tidigare, särskilt de som: [1st AC] Eric Brown [A-camera/Steadicam operator] med Andrew Rowlands [gaffer] Michael Bauman. Vi var tvungna att hålla det väldigt enkelt och planera väldigt noggrant.
Vilken typ av belysningsutrustning använde du?
Elswit: Det var inte så många.Det som var till stor hjälp var Cineo [TruColor HS and LS] enhet. Den är väldigt lätt och drar inte mycket ström. Mycket av det vi gjorde var att simulera gatubelysning.Bakgrunden var upplyst med en praktisk och sedan placerade vi en och annan Cineos på en lyktstolpe som vi stod i närheten [above the frame line] Detta för att motljusa området du fotograferar.
Michael Bauman: Jag använde Cineos med både 3 200K och 5 500K fosfor. Det mesta av filmen var mindre än 10 fot ljus, så vi använde många små profiler med lysdioder som kunde dämpas till önskad nivå.vi gjorde vår egen panel [LiteGear] Ett lätt band som kan fästas på väggen med tejp.vi använde också [Lowel] Vägra och ibland Kinofro.
Vårt huvudverktyg var Arri L7-C [colortunable LED Fresnels] – Det är ett fantastiskt ljus. Med ett instrument kan du: [emulate] Gör en metallhalogenid eller natrium eller bara volfram eller polismunk. Det skulle ha varit riktigt svårt att tänka på alla andra sätt vi behövde för att uppnå dessa effekter. nattkrypare Utan det ljuset.
Ett annat bra verktyg är Powerful Battery Solutions-systemet skapat av Gaffer Joe Colangelo, som låter dig köra dina lampor utan en generator. Eftersom vi bara hade två personer på elavdelningen var det den perfekta lösningen. Batteriet är ganska litet, så du kan gömma det bakom din bil eller papperskorg.
Var filmade du scenerna i nyhetsstationen?
Elswit: Jag kunde ta ett foto [local L.A. station] KTLA:s faktiska nyhetsrum filmades under vissa tider då det inte var så upptaget, men belysningen gick inte riktigt att ändra. Vi försökte bara utöka det som redan fanns där, som mest var lysrörsbelysning. Studion vi använde för mycket av interiören är en gammal KCET-anläggning i Sunset som har funnits sedan den tysta eran.det var många saker [left behind by KCET] Det kändes lite omodernt och lite grovt, vilket passade bilden av tv-stationen. [in the film].
Hur kom du nära Lous lägenhet? Varje scen där utspelas vid en annan tid på dagen.
Elswit: Det var viktigt för Danny [the scenes in the apartment] Det känns som en väldigt specifik tid på dygnet, snarare än bara en ”inre av dagen”. När polisen kommer på eftermiddagen är det annorlunda än när Lou är vaken hela natten och tittar på nyheterna på morgonen. Det som spelar roll är ljusets kvalitet och färgtemperatur. Det är kallt och mörkt utanför fönstret i gryningen, men allt eftersom tiden går blir det ljust och varmt.
Det var uppsättningen som byggdes. Vi hade en fantastisk produktionsdesigner som hette Kevin Kavanaugh.En mur byggdes utanför [set’s] fönster, och jag använde [Arri M40 and M18] HMI utanför fönstret försöker balansera med bakgrundsväggen för att det ska kännas som att fönstret gör allt arbete. Det handlade om att kontrollera förhållandet mellan inne och ute. De är signaler som talar om för oss vad klockan är idag.
Det är mycket nattkörning i filmen. Hur tände du skådespelarna inne i bilen?
Bauman: Jag beställde en lerpanna i rostfritt stål från Amazon och lade till en VHO Pro 120 X6 [LiteRibbon] Med ett fullt rutnät och en diffus exteriör kunde vi installera långa, tunna och otroligt hållbara lampor på våra bilar. Jag la också till små 2-4 tums LiteRibbon och LiteStix-remsor inuti bilen. Allt var hybrid så jag kunde blanda färger. För att kontrollera allt körde jag fixturen från en 24-kanals, 2-amp LiteDimmer. [controlled via] En iPad som kör Synthe FXs Luminair. Skådespelarna och kameramännen arbetade över hela bilen och kunde justera belysningen på distans så att vi inte skulle vara ovanpå dem.
Vilken rigg använde du för att ta körbilderna?
Elswit: [We used] Mycket enkel och enkel installation av huva och brickor, jag gjorde en del handhållen arbete på bak- och framsätena. En del av förberedelserna var att bestämma ”vad man skulle göra i varje scen?” Eftersom det är så många element inblandade försökte vi närma oss varje scen lite annorlunda. [the movie] Jag är i bilen. Och vi försökte hitta ett ställe där vi kunde titta ut genom fönstret medan vi körde. Tillgången är lite lättare i dalen än på andra håll.Det är lättare att kontrollera trafiken med poliser och rullande [lock-ups].
Den stora jaktscenen i slutet av filmen satte bilen på en kexrigg [from Allan Padelford Camera Cars] Detta för att fotografera en del av det invändiga byggarbetet. Jag tog också en gratis biltur i några minuter och fick några profilbilder från Pursuit Systems. [Porsche Cayenne Turbo camera car rigged with a Filmotechnic Flight Head V].
Hur lyckades du få till den där jaktscenen inom ditt tajta schema?
elswit: Mike Smith, stuntkoordinator och andra enhetsregissör, och Chris Moseley, andra enhetsfilmare, satte ihop en mycket enkel och ekonomisk plan för att filma stunts och utförde den vackert. Det var viktigt för oss att geografin för jakten var tydlig, och av berättarskäl att vi kunde uppleva jakten så mycket som möjligt ur Lou och Ricks perspektiv i bilen. Mike och Chris gjorde det här på bara två nätter, men gjorde det ändå spännande och blandade sömlöst med det intercut första enhetsmaterialet. Tack vare deras fantastiska arbete, [Dan’s brother] John Gilroys suveräna klippning är lika bra som vilken actionscen som helst i vilken storfilm.
Vad lockade dig och Dan Gilroy till bredbildsformatet 2,40:1?
Elswit: Danny ville känna att det fanns en horisontalitet till Los Angeles. Han ville verkligen att det långa, linjära landskapet skulle vara en del av filmen, för det finns inte mycket som är vinkelrät mot staden. LA kan ibland verka väldigt generiskt. Det ser ut som många andra platser, inget speciellt.men [Gilroy] Jag var stenhård på att hitta en plats som verkligen var unik, eller åtminstone annorlunda. Många var belägna i kanjonerna på vardera sidan av Studio City, strax utanför Ventura Boulevard.
vi sköt [spherical], Detta gav oss lite mer skärpedjup inne i bilen. Extraherade 2.40:1 från Alexa. Detta kommer att ge dig lite mer ”korn” och lite mer brus, men det är okej.Jag hade en uppsättning gamla Panavision Super Speed och Ultra Speed [ranging from 17-100mm].Jag bar också Angénieux. [Optimo 15-40mm T2.6] Handhållen fotografering, Steadicam fotografering, etc. [Panavision] Primo 11:1 [24-275mm T2.8] För några långa objektivbilder. Alla erhölls från Panavision Woodland Hills.
Dras du och Gilroy till en speciell brännvidd?
Elswit: inte mycket. Det mesta var, ”Hur kan jag göra det här så enkelt som möjligt?” Jag tror att vår mall var alla Sidney Lumet-filmerna. Karaktärs- och dialogdrivna kunde vi enkelt arbeta på verkliga platser och rörde oss väldigt snabbt hela vägen, med enkel täckning och bara några få tag. Det fanns för många platser och för få dagar för att göra det på något annat sätt.
Oavsett hur stor eller liten är det alltid viktigt att lägga tillräckligt med tid på att förbereda sig [the production] tänder. Manuset var stabilt och det skulle inte förändras, så Danny och jag hade lyxen att gå runt i flera veckor och prata om hela filmen från början till slut om och om igen. Vi vet alla att om du är på väg att gå på inspelningen och du inte har en plan, så ber du verkligen om en plan.
